Теплым или холодным будет свет в помещении? Тень? . Тень холодная или теплая
|
Тепло-холодные отношения тонов
ТЕПЛО-ХОЛОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ ТОНОВ — основа живописного искусства — отношения цветов (тонов хроматической шкалы спектра), вызывающие различные физиологические ощущения: теплые или холодные. К теплым тонам относят желтый, оранжевый и красный цвета, к холодным— синий, голубой, зеленый, фиолетовый. Каждый из названных цветов может иметь более теплые или более холодные оттенки. Оценка этих нюансов в значительной мере субъективна, она зависит от воздействия соседних цветов. Даже ахроматические, серые тона, находящиеся вблизи ярких теплых или холодных цветов, согласно принципу одновременного контраста, зрительно окрашиваются в дополнительные цвета. Наиболее активно использовали свойства тепло-холодных отношений французские импрессионисты и постимпрессионисты. Теплые цвета воспринимаются более материально, на плоскости картины они кажутся выступающими вперед, холодные, напротив, отступают в глубину. Отсюда живописные возможности построения сложного изобразительного пространства, легкого "колебания" изобразительной плоскости или "зрительного прорыва". Опытные живописцы подчеркивают эти свойства красочной фактурой. Так, Рембрандт писал света́ (освещенные части формы) пастозно, почти скульптурно, толстым красочным слоем "горячих тонов", а тени лессировал жидкой краской холодного тона. Малые голландцы, пользуясь аналогичной техникой, писали иначе: света́ холодными тонами, а тени теплыми. Полутон (светораздел), находящийся на границе освещенной и затененной частей формы, как правило,холоднее света или тени. Цвет в тени всегда более сложен, чем на свету, поскольку он обогащен рефлексами — цветными отражениями освещенных частей окружающих предметов. Теплые и холодные тона создают колорит художественного произведения.
|
shedevrs.ru
Теплым или холодным будет свет в помещении? Тень?
Теплохолодность зависит от источника света. При дневном освещении из окна свет будет холодным, а тень – теплой. При электрическом освещении свет становится теплым, а тень – холодной.
Охарактеризуйте акварельные краски. Каково их главное свойство?
Слово акварель происходит от латинского «аква» - вода. Краски состоят из тонко протертого пигмента и связующего вещества, Основная особенность акварельных красок – большая прозрачность.
Чем художник пользуется вместо белил при письме акварелью?
Техника акварельной живописи – это единственная живописная живописная техника, которая полностью обходится без белил. Белила заменяет бумага, которая просвечивается сквозь наложенные на нее краски, а нужный цветовой тон может быть получен и предварительным смешиванием красок на палитре, и наложением их друг на друга на бумаге.
12. Дайте определение термину "композиция".
Композиция означает составление, соединение, сочетание различных частей художественного произведения в единое целое, в соответствии с какой- либо идеей. Это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.
13. Дайте определение термину "ритм". Ритм как одно из важнейших средств композиции.
Ритм – это чередование элементов в определенной последовательности.
В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции. Ритм может быть задан линиями, пятнами света, тени, цвета.
Расскажите о ритмах в произведениях изобразительного искусства.
В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, различают
активный, порывистый, дробный ритм. Принята следующая классификация:
а) монотонный ритм;
б) метрический ритм;
в) акцентированный ритм.
Активный ритм всегда будет акцентированным.
Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 15; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ
⇐ Предыдущая12studopedia.net
Освещение в изобразительном искусстве | Арт-Гряда
Выдающийся русский педагог по изобразительному искусству и художник Павел Петрович Чистяков советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению».
На обеспечение видимости человеком окружающего мира: объектов, их деталировки, зрительного объема, цвета в окружающей среде, – решающим образом влияют расстояние (этому разделу на сайте посвящена специальная статья «Воздушная перспектива«), освещение (которому посвящена данная статья)и цветовая среда («Влияние окружающей цветовой среды на изменение локального цвета в живописи«), где цветовая среда – есть соседство разноокрашенных предметов.
Освещение в тональном рисунке влияет на образование видимой светотеневой моделировки формы. Чтобы правильно «вылепить» форму тоном важно знать, как расположен источник освещения по отношению к изображаемому объекту и под каким углом идут лучи света. Также важно понимать какой это свет: направленный, когда лучи ярко падают, не рассеиваясь на предметы; либо мягкий рассеянный облаками, шторами и прочим. Когда лучи падают на какую-либо область поверхности перпендикулярно, освещая её прямыми лучами, эта область хорошо освещена и называется в рисунке светом. Когда лучи проходят по поверхности вскользь, параллельно грани, не задерживаясь на форме, на объекте образуется полутень. И наконец, грани, на которые свет не попадает, затемнены и находятся в собственной тени. Лучи же отраженного света от окружающих объектов, особенно видимые в теневой стороне, когда речь идет о тоне, являются влиянием окружения на предмет и проявляются на предмете рефлексом. Когда форма препятствует распространению света, не пропуская его лучи, она отбрасывает тень. Такая тень называется падающей.
Рис. 1. Влияние направления света на свето-теневую моделировку формы. 1 – свет, 2 – полутень, 3 – тень, 4 – рефлекс, 5 – падающая тень. 1, 2, 3 – освещенная сторона; 4, 5 – не освещенная.
Часто среди начинающих рисовальщиков распространены две ошибки при тональной моделировке формы:
1. когда, глядя отдельно на кусочек рефлекса, показывают яркий контраст рефлекса и падающей тени;
2. когда со стороны света забывают нарисовать полутень, а в тени не отражают рефлекс.
Важно понимать следующие моменты.
1. При светотеневой моделировке формы рефлекс является составной частью собственной тени и всегда темнее, чем полутень, но светлее чем собственная и падающая тени. В тени световых контрастов нет.
2. Ни тень, ни свет (если форма не расположена в контражуре) на краю формы не лежат.
Для того, чтобы достоверно передать объект в пространстве по законам воздушной перспективы необходимо выделить контрастом ближние точки на форме для глаза зрителя, а на дальних точках объекта с фоном показать нюансные отношения, чтобы форма ушла в глубину на свое место. Полутень и рефлекс служат для того, чтобы сблизить тональные отношения с окружением на дальнем плане.
Рассеянный или направленный свет влияют на мягкость переходов от света к тени и образование мягких (без четких границ) сходящих «на нет» падающих теней. Направленный свет дает четкие падающие и «корпусные» собственные тени.
Высота расположения источника освещения определяет место света на изображаемом объекте и длину падающих теней.
В живописи освещение также важный раздел для понимания не только тональной моделировки формы, но и визуального изменения локального (собственного) цвета. Влияние на локальный (собственный) цвет расстояния или толщины воздушной прослойки рассматривается в законах воздушной перспективы. Из теории оптики известно, что цвет мы воспринимаем потому, что цветовые волны той или иной длины волны в пучке света отражаются, поглощаются или пропускаются предметами. Причем цвет предмета получается таким, какой цвет они отражают. Длинноволновые цвета (теплые) хорошо проходят в атмосфере, коротковолновые (холодные) лучше рассеиваются, чем обусловлен окрас нашего неба. Таким образом, в общем виде освещение дает картине общий колористический тон и зависит от времени суток, погоды или от окраса осветительных приборов.
Рис.2. Общий тон или метод Н. Крымова. Теория изменения цветового тона для передачи в живописи состояний природы.
Утром солнце находится близко к горизонту. Оно отбрасывает желтые теплые рефлексы и длинные голубые прозрачные тени, в воздухе много влаги и краски свежи. Днем солнце, поднимаясь в наивысшую точку перпендикулярно поверхности земли, и в условиях интенсивного освещения (яркий летний полдень), на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность, как бы выбеливаются бликами, обесцвечиваются. Во время заката и рассвета, свет проходит по касательной к земной поверхности, так что путь, проходимый светом в атмосфере, становится намного больше, чем днём. Из-за этого большая часть синего и даже зелёного света покидает прямой солнечный свет в результате рассеяния, благодаря чему прямой свет солнца, а также освещаемые им облака, небо вблизи горизонта и объекты на земле окрашиваю локальный цвет сусальным золотом, красными, бардовыми оттенками. Тени при таком освещении становятся темными глубокими ультрамариновыми или фиолетовыми.
Рис. 3, 4, 5. Изменение цветового тона в зависимости от времени суток.
Чтобы правильно передать общее состояние натуры следует понимать тонкости изменения локального цвета под воздействием света. Освещенная и теневая части одного и того же предмета отличаются друг от друга не только светлотой тона, но и обязательно цветовым оттенком: теплым или холодным. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает, характерный для данного источника освещения оттенок. Теневая сторона часто приобретает оттенок цвета противоположного по цветовому кругу цвету освещения. Так, например, при живописи красных помидор или яблок в тени вполне могут появиться зеленоватые оттенки. В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, а проще — погодой.
Солнечный свет, свет огня, искусственное освещение ламп накаливания, окрашивают локальный цвет предмета в освещенных участках теплым оттенком за счет рефлексов. Поскольку полутеневая часть формы освещается скользящими лучами света, проходящими по поверхности вскользь не задерживаясь на гранях, она не окрашивается дополнительными оттенками рефлексов. Она в значительной степени сохраняет предметный (собственный) цвет, поскольку отсутствует сильное воздействие цвета освещения, и в то же время, нет сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. При безоблачном небе, когда теплые (красные и оранжевые) волны — проходят почти беспрепятственно и ложатся бликами на освещенную часть объектов, можно наблюдать выраженное похолодание собственных и падающих теней, окрашенных холодным отраженным светом воздуха, по той причине, что воздух рассеивает свет с короткой длиной волны сильнее длинноволнового света. Синий цвет находится на коротковолновом конце видимого спектра волн, он больше рассеивается в атмосфере, чем красный.
Рис.6. А.С. Чувашов. Воспоминания о парке. 2008. Бум., акв., А3. Пример яркого солнечного (теплого) освещения.
При пасмурной погоде большая часть прямого солнечного света до земли не доходит, та же, что доходит, преломляется водяными каплями, взвешенными в воздухе. Капель много, и каждая имеет свою форму и, следовательно, искажает по-своему. То есть облака рассеивают свет от неба, и в результате до земли доходит белый свет. Локальный окрас сильнее всего проявляется при ровном, рассеянном свете. Если облака имеют большие размеры, то часть света поглощается, и получается серый холодноватый свет. Излучение при рассеянии не очень меняется по спектральному составу: капли в облаках крупнее длины волны, поэтому весь видимый спектр (от красного до фиолетового) рассеивается примерно одинаково. В пасмурную погоду цвета в свету холодеют от серого оттенка пасмурного неба, а тени, в которые не проникают серые оттенки холодного неба, становятся более насыщенными, и наш глаз воспринимает больше оттенков и цветовых переходов. При холодном освещении, наоборот, участки предметов находящиеся в тени, станут теплыми.
Рис.7. А.С. Чувашов. Будничний день. 2004г. бум., акв. А3. Пример холодного рассеянного освещения.
Если свет теплый, то тень будет холодная, если же свет холодный, то тень наоборот будет теплых оттенков.
Именно такой цветовой контраст света и тени помогает рисующему выразительно вылепить форму. Часто начинающие живописцы то, что находится в тени, пишут красками с примесью черного цвета (для затемнения). Это приводит к обесцвечиванию цветов. На сильно освещенных местах они применяют самые яркие краски. В природе же цвет в тени сильно меняется, превращаясь из теплого в холодный (если освещение теплых тонов) или из холодного в теплый (если цвет освещения теплых оттенков). Поэтому затемнение тени с помощью черного цвета, не даст живописного богатства и правдивости.
Теплый локальный цвет при теплом освещении становится ярче и звонче, а холодный цвет при теплом освещении стремится к ахроматическому цвету равному по тону, и наоборот: теплый цвет при холодном освещении стремиться к ахроматическому цвету, а холодный цвет при холодном освещении становится ярче, звонче, насыщеннее.
Движение хроматического цвета к равному ему по светлоте ахроматическому при определенных условиях объяснимо законами оптики. Мы помним, что человек видит отраженные от объекта волны и воспринимает их как его собственный цвет. Если к объекту, окрашенному в теплый цвет, прибавляется теплое освещение, то поток отраженных волн количественно увеличивается и цвет становится насыщеннее в свету. Тени стремятся к ахроматическому цвету, т.к. потоки длинноволновых волн становится меньше. Собственный холодный цвет объектов при теплом освещении также воспринимается стремящимся к ахроматическому (т.е. не имеющему цветового тона), т.к. поток отраженных волн не большой. Когда же освещение холодное происходит все с точностью наоборот. От предметов, окрашенных в холодные цвета, к глазу исходит сильный поток отраженных волн, и цвет становится ярче и богаче в свету. Тень на холодных предметах при холодном освещении стремится к ахроматическому тону. Предметы, окрашенные в теплый цвет на свету меркнут, потому что малая доля волн теплого цвета отражается от поверхности, окрашенной в теплый цвет. Тень на теплых предметах при холодном освещении становится глубже и колористически теплее.
А.С. Чувашов
со своего сайта.
artgryada.ru
Palitra: Цвет в цифровой живописи
В общем, это своего рода урок по теории цвета, но я не буду начинать с демонстрации цветового круга Иттена и прочих премудростей, как это бывает обычно, а расскажу все то, что узнала и поняла сама опытным путем, а во второй части постараюсь подробно описать как эти знания применяются на практике. Урок будет полезен тем, кто не имеет нормального художественного образования, совсем как я, но при это любит рисовать на планшете. Итак, что нам надо знать о цвете:
Яркость цвета или светлота
На свету все вещи светлее, чем в тени — это известно каждому. Самый яркий цвет — белый, самый темный - черный. Тут я хочу сказать только одно: заляпав все на свету белым и замазюкав в тени черным — увы, все равно не добьешься ни объема, ни красоты. Чтобы сделать цвета приятными, а изображение объемным и глубоким, придется узнать о цвете кое-что еще. Так что читаем дальше.
Температура
Думаю, многие слышали фразу «Теплый свет — холодная тень, или наоборот», ну или что-то в этом роде. Пришло время растолковать человеческим языком, что это значит. Это точно НЕ значит, что если вы рисуете красный шар, то в тени надо намазать его синеньким, хотя в этом есть маленькая толика правды. Речь тут идет не о цветах, а об их оттенках.
Так нечто красного цвета может быть более холодного или теплого оттенка. Красный, расположенный ближе к фиолетовому в цветовом круге, будет холоднее красного, расположенного ближе к оранжевому.Все остальные цвета также могут быть теплыми и холодными.
Если на предмет падает теплый свет — сделай цвета на свету теплыми, а в тени холодными. А если картинку освещает бледная луна — цвета будут холодными на свету и теплыми в тени.
Ты можешь придумывать освещение самых разных цветов для своего рисунка, чтобы добиться наибольшей выразительности и драматизма. Главное, не забывай соблюдать температуру.
Это позволит сделать изображение объемным и гармоничным, при этом не заляпав его темными грязными пятнами, как это часто выходит поначалу.
Еще один важный момент:
Никогда и ни при каких обстоятельствах НЕ используй абсолютно белый, серый или черный цвет ! Всегда выбирай оттенки теплых или холодных тонов, в зависимости от освещения.
Цвета из палитры придется выбирать самостоятельно. Если ты хочешь рисовать по-настоящему, лучше сразу забудь о всяких фильтрах, готовых цветовых схемах и прочей ерунде. Они только сбивают человека с пути истинного
Только ты, кисточка и палитра - вот что нужно для рисования.
И вот наш красный шар. Я использовала теплые красно-оранжевые цвета для света, желтый блик, потому что свет теплый, и фиолетово-сиреневые цвета для тени. Если перевести этот шар в чб, то видно, что он довольно плоский. Но в цвете он выглядит объемным и живописным, все благодаря сочетанию холодных и теплых оттенков. Думаю, теперь наглядно понятно, почему так важно «поддерживать температуру» =)
Насыщенность
Насыщенный цвет — это цвет, максимально удаленный от серого в палитре.
Есть такая поговорка: «В темноте все кошки серы». Действительно, все знают, что в полумраке наше зрение становится практически черно-белым, и мы с трудом сможем отличить зеленый цвет от красного или синего. Чем же это знание может помочь нам в рисовании?
Очень просто. Чтобы изображение было объемным и реалистичным, используй на освещенных участках насыщенные цвета, а в тени более серые.
Вернемся к нашему красному шару. В этот раз я использовала один и тот же оттенок красного, меняя только яркость и насыщенность цвета. И снова хочу обратить внимание, что цветной шар выглядит намного объемней своего черно-белого собрата, благодаря сочетанию насыщенного яркого цвета на свету, и серого ненасыщенного цвета в тени. Хотя в этот раз он не такой интересный по цвету, как в предыдущем варианте.
Таким образом, мы теперь знаем, что лепить объем надо не только изменяя яркость цвета, но и менять тон и насыщенность, чтобы добиться максимальной выразительности.
Конечно, легко говорить о таких вещах, на примере простых геометрических фигур. Однако, узнать — еще не значит понять, а понять — еще не значит научиться применять на практике. Порой бывает сложно уяснить для себя, что все, абсолютно все, что ты рисуешь подчиняется одним и тем же законам. Люди, дома, деревья, кружка на столе, гигантские горные массивы и портрет бабули. Законы светотени для них будут одинаковы, и о них надо постоянно помнить во время рисования. Рисование — это работа в первую очередь головой, а не руками.
Воздушная перспектива
Тут надо запомнить пару принципиальных моментов:
Во-первых, чтобы не вышло так, что предметы оторваны от фона, надо помнить, что цвет окружения всегда влияет на цвета всех предметов, особенно в тени. Банальный пример: в ясный зимний день можно увидеть, что все тени на снегу синего цвета, т.к. в них отражается небо. Всегда «подмешивай» цвет фона и в собственные, и в падающие тени предметов(не забывая при этом делать ее менее насыщенной и более темной).
Также предметы взаимодействуют между собой. Приложи два разных по цвету предмета друг к другу, и ты увидишь, что их цвета, пусть и не сильно, но все же отражаются друг в друге. Думаю, все знают, что такое рефлекс. Так вот надо не забывать, что рефлекс — это свет, отраженный от соседней поверхности, и отражаясь, он подкрашивается в цвет этой поверхности. Поэтому нельзя полностью обосабливать каждый предмет по цвету, они все связаны между собой! Я заметила, что такую ошибку иногда совершают даже продвинутые художники.
Например, ты рисуешь человека в однотонном пиджаке. И вот, ты придумал цвет для освещенных участков этого пиджака (яркий, насыщенный, как и положено) и придумал цвет для тени (менее насыщенный, более темный, да еще и подкрашен в цвет фона), и полностью весь пиджак рисуешь в этой гамме. Но в конечном счете рисунок не выглядит убедительным, а почему? Потому что не надо думать о пиджаке, как о едином целом! В любом случае, руки наверняка согнуты и находятся под разным углом к источнику света, какая-то часть твоего пиджака находится ближе к источнику света, какая-то дальше, вокруг человека есть предметы разных цветов. Поэтому разные части одного и того же «однотонного» предмета рисуй хоть и похожим цветом, но все же разнообразь оттенки.
Во-вторых, воздух — это газ, и он не абсолютно прозрачный. Особенно это хорошо заметно, когда он насыщен водяными парами или дымом, тогда все отдаленные предметы (дома, деревья и т.д.) растворяются в тумане. Вот это и есть воздушная перспектива: предметы на переднем плане должны быть яркими и контрастными, а удаляясь, окрашиваются в цвет фона и становятся менее контрастными соответственно.Это нужно учитывать, даже если рисуешь натюрморт или портрет. Продумай, какая часть твоей работы находится на переднем плане, какая на среднем, какая на заднем и выбирай соответствующие цвета для каждой части.
Проверить свой рисунок очень просто: переведи картинку в черно-белый. Самые светлые и самые темные цвета должны быть в центре интереса, то есть на главных объектах. Все остальное же должно быть более серым и однородным. Если это не так — следует приглушить фон и/или наоборот усилить контраст на переднем плане.
Не забывай про «температуру»! Если фон холодных тонов (например, синее небо), сделай освещение теплым. Если же у тебя апокалиптический пейзаж в красных тонах, то освещение на переднем плане сделай холодным. И совершенно не важно откуда оно такое взялось, потому что главное — это выразительность.
Вот, собственно, и всё, что я хотела сказать. Не так уж много, на самом деле, другое дело, что всю эту информацию надо постоянно держать в голове, пока рисуешь (не говоря уже о том, что есть еще полным-полно других вещей, о которых тоже не следует забывать, например, перспектива, анатомия и т.д., но мой урок не о них). Я выделила жирным шрифтом самые основные моменты в уроке, пробегись по ним еще раз.
Так что скажу еще одну вещь, которую и до меня говорили неоднократно. Я понятия не имею, что такое талант и вдохновение, о которых так любят говорить зрители, но я точно знаю, что для успешного рисования необходимы комфортные человеческие условия и свежая работающая голова. Так что старайся, и все в твоих руках.
А я приступаю ко второй части нашего урока, где буду на конкретном примере показывать, как использовать все те советы, которые расписала выше.
1.Итак, наношу базовые цвета на картинку. Я рисую от пятна, так как у меня есть некоторый опыт в рисовании людей, и я могу слепить что-то более-менее человеческое без построения. Тем, кто не столь уверен в своих силах, советую начать с эскиза, или использовать референс.
Кисть беру большую и непрозрачную. Лишняя работа отнимает время, но красоты не прибавляет, поэтому советую поступать так же.
Цвета, в общем-то, банальные, зато эффектные. Красные волосы на голубом фоне — контрастное сочетание, которое привлечет внимание зрителя к нашей мордашке. Цвета беру чуть темнее, чем хочу получить в итоге, чтобы была возможность осветлять в процессе работы. И да, яркие насыщенные и теплые на свету, и наоборот в тени.
2.Кожа — это вообще отдельный разговор. Кто-то говорит, что ее очень сложно рисовать, но я не вижу ничего особо трудного, главное не использовать слишком темные или холодные синюшные цвета (а серый на коже выглядит именно таким). Если очень уж нужна темная тень на коже — лучше использовать коричневый.
Я же в этот раз использую светлые теплые цвета: желто-оранжевые на свету, розоватые в тени. Вот для наглядности получившиеся оттенки. Как видишь, они все далеки от серого.
3. Больше деталей. Волосы на свету теплые, в тени ближе к фиолетовому, совсем как наш шарик, который я рисовала в первой части урока.
4. Добавила на кожу яркие красные рефлексы.
Окей, давайте поговорим о коже еще немного. Я написала, что не стоит использовать слишком темные и холодные цвета, а кто-нибудь задался вопросом: почему?
Все очень просто. Мы с вами, к счастью, сделаны не из дерева или другого непрозначного материала. Человеческая плоть (звучит страшно,ага) совсем чуть-чуть, но все-таки прозрачна (как, например, помидорки)). Особенно это хорошо заметно, когда мы смотрим на просвет на пальцы или уши. И под нашей кожей течет красная кровь, именно поэтому на просвет наши пальцы и уши такие красные. Поэтому, если на кожу падает яркий свет, то кое-где, на границе света и тени, покажите эту красную, просвечивающую кровь, чтобы не делать из своего человека пластикового манекена. И поэтому, не надо рисовать на коже жестких темных теней. Считайте, что человек умеет светиться своим собственным внутренним светом Тогда вы не загрязните кожу.
5. Немного кадрировала и добавила контраста. Продолжаем рисовать детальки, ничего сверхъестественного.
6. Рисуя металлические поверхности, надо не забывать, что они отражают все вокруг, поэтому помимо собственного цвета на них будут самые яркие блики и цвета окружающих предметов.
7.Не забываем наши правила: самые яркие и контрастные места — в центре интереса, наибольшая детализация там же :)
Блики рисовала, переключив кисточку в режим Linear dodge. В конце добавила немного резкости.
Ну вот и всё! Приятный объем, без грязи или белесых пятен. Надеюсь, мой урок окажется для вас полезным.
Нажмите на картинку, чтобы посмотреть изображение в полном размере и 100% качестве.
grey-palitra.blogspot.com
С точки зрения оптики, почему если свет падает тёплый, то тень холодная и наобророт.
2 Ответы
Так как тень - это лишь меньше количество света из-за объекта, который загораживает источник света. А раз при холодном свете в области тени света меньше (холодного света меньше) по отношению к освещённым участкам, то она кажется тепле. И наоборот. 3 годов назад от Анастасия*** Это правило живописи эмпирическое, оно основано на субъективном восприятии. С точки зрения оптики его рассматривать не надо. Физически, это правило не абсолютное, оно справедливо, когда вы рисуете что-то на улице. Тогда тени, на которые не попадает теплый свет Солнца, освещены холодным светом неба. В помещении, все усложняется, потому что цвет стен (которые будут подсвечивать тени) может быть разным. 3 годов назад от B.P.L.A. ИвановСвязанные вопросы
3 ответов
6 годов назад от Yuliya Plugatarenko1 ответ
2 годов назад от Сестричка Куздричка2 ответов
2 годов назад от Полинна Вишневскаяengangs.ru
3 правила работы с цветом в живописи
Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа. Часто начинающие художники обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень! Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:
1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки. Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.
Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.
Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы
2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета. Это простое правило означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого — фиолетовый, для синего — оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.
Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.
3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону. А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее. Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».
Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!
8-poster.ru
Влияние окружающей цветовой среды на изменение локального цвета объекта в живописи
Достоинство и ценность живописи определяется богатством переданных в ней тонких цветовых оттенков или на французский манер «валёров». Одним из главных признаков профессиональной живописи, является умение держать гамму, локальный цвет каждого объекта, но вместе с тем и богато показать единство и борьбу теплых и холодных оттенков, нюансное изменение цвета в зависимости от условий освещения (подробнее о которых можно прочитать на сайте в статье «Освещение в изобразительном искусстве«), расстояния до зрителя («Перспектива воздушная«) и цветов окружающих объектов.
В отличие от рисунка, где помимо композиции и построения, которые также присущи живописи, основная задача выдержать работу в тоне, то есть правильно передать светлотные отношения между различными тонами черного, серого и белого, в живописи таких задач две – тон плюс цвет. При этом следует оговориться, что основой живописи всегда должен являться локальный цветовой тон изображаемого объекта, а не богатство оттенков, нюансов или валёров. Собственная окраска предмета никогда не меняется окружением до неузнаваемости в природе и как следствие не должна меняться в реалистичной живописи. Какие бы оттенки не придавало натуре расстояние до наблюдателя, освещение и окружающие предметы, мы всегда ощущаем её подлинный цвет. Таким образом, в живописи локальный цвет и тон можно уподобить базису, а игру оттенков, переходы теплохолодности, отсвечивание рефлексов в этом смысле уподобляется надстройке или украшению, которые помогают выявить пространство, подчеркнуть связь с окружающей средой и обогатить работу живописными качествами. И то и другое важно.
Все видимые изменения локального цвета появляются из-за влияния а) толщины воздушной прослойки, б) освещения и в) колористического окружения. Величина воздушной прослойки диктует правила воздушной перспективы или закономерности изменения цветотона вследствие увеличения световоздушного пространства между наблюдателем и предметом. Время суток и погода с их характерными цветовыми состояниями освещения во многом определяют гамму* и колорит** картины. Цветовая (или колористическая) среда, под которой мы будем понимать здесь разнообразие цветов объектов в окружающем мире, не менее важна, чем воздушная перспектива или освещение для понимания создания колористического богатства в живописи. В частном случае цвета окружения диктуют, как живописно обогатить отдельно изображаемый объект, а в глобальном смысле они создают богатую взаимосвязанную цветовую гармонию в живописном произведении.
Из физики известно, что все объекты в окружающем мире являются источниками собственного или отраженного света. Пучок света несет в себе волны всех семи цветов радуги. Падая на объект из пучка света отражаются только волны того цвета, что и цвет объекта, остальные волны объектом поглощаются. Объекты, которые отражают падающий на них свет, своим отраженным цветом видоизменяют локальную окраску соседних объектов. Соседние объекты тоже влияют на рядом стоящие объекты своим отраженным цветом. От этого взаимного влияния объектов друг на друга возникают новые цветовые сочетания, усиливается впечатление объема и пространства, объекты получают колористическую взаимосвязь со всей окружающей средой. Так все предметы, вернее цвета предметов, воспринимаемые нами, определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу.
«Рефлекс (от лат. reflexus – обращенный, повёрнутый назад, отражённый) в живописи (реже в графике), отсвет цвета и света на каком-либо предмете, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.)» [1]. В общем смысле рефлекс – это влияние окружающей среды на объект.
Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций.
Как правило, рефлекс принято определять составной частью собственной тени, где влияние окружения на предмет заметить легче всего. Особенно сказанное относится к графическому рисунку. Однако приведем очень важные размышления великого французского колориста Э. Делакруа. Он писал: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость» [2, С.101].
Основываясь на приведенном высказывании можно рекомендовать окрашивать отраженным цветом не только рефлекс в тени, но и полутень со стороны света.
Теперь применим все теоретические знания по цветоведению и получим следующие рекомендации в живописи объекта:
— низ изображаемых объектов находится всегда под влиянием подиума и окрашивается отраженными от него лучами цвета и света;
— верх изображаемого объекта находится под влиянием цвета неба или потолка и вообще того, что выше объекта внимания;
— цвет боковых сторон со стороны собственной тени окрасится рефлексом, как составной частью собственной тени, а со стороны света окрасится отраженным от окружения цветом полутень;
— в собственной тени появится цвет дополнительный (или контрастный) к основному локальному цвету изображаемого объекта по закону одновременного контраста;
— падающая тень окрасится цветом предмета, от которого падает и приобретет холодный или теплый оттенок в зависимости от теплохолодности освещения. Также на ее цвет повлияет цвет объекта, на который тень падает;
— в бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения. Например, блик в натюрморте при дневном освещении отражает контур окна и имеет цвет неба за окном. Блик от софита будет иметь цвет лампы и т.д.
Вместе с тем не только предмет находится под властью окружения, но и сам он влияет на цвет окружения.
Чтобы точнее объяснять принципы влияния цветов рядом стоящих объектов разберем ход мыслей на примере учебного задания, обратив внимание на рисунок 1.
Рис. 1. А.С. Чувашов. Учебный натюрморт. 2002 г. Бум., акварель. А-3.
На момент выполнения учебного задания постановка освещалась рассеянным тёплым светом, следовательно, рассеянные, как бы уходящие на нет тени приобретут холодные оттенки. У Объектов, окрашенных в теплые цвета, как то красная драпировка, яблоко, крынка и ваза в свету их цвет станет ярче и звонче, насыщеннее, а в тени их цвет поблекнет и приобретет ахроматический оттенок, то есть потеряют насыщенность. Наоборот, цвет освещенной части фоновой холодной синей драпировки потеряет свою красоту насыщенности и наберет ее в собственных и падающих тенях складок. Принцип прост: теплое плюс теплое или холодное плюс холодное складывается и дает насыщенность, а холодное плюс теплое вычитается и как бы обнуляет друг друга, дает движение цвета в ахроматику. Блики на предметах отражают цвет неба в окне. Низ каждого предмета в натюрморте находится под властью цвета драпировки на подиуме. Глянцевая вазочка хорошо отражает розовую драпировку, на которой она стоит, вместе с яблоком. Яблоко снизу приобретает розовый оттенок цвета подиума, а в полутени сверху отражает оттенок фоновой синей драпировки. Матовая керамическая крынка отражает не конкретные объекты, но отсветы от них. Полутень на крынке со стороны света и рефлекс внизу крынки также получают розовый оттенок от фоновой драпировки. Слева в тени появляется рефлекс от фоновой голубой драпировки. Также холодные тени, которые обычно пишутся голубовато-синими красками на охристо-желтой крынке и коричневой вазе по законам механического смешения цветов дадут живописцу зеленоватые оттенки. Яблоко в тени будет стремиться к зеленоватым оттенкам. Падающие тени приобретают оттенок цвета того предмета, от которого они падают. Охристая падающая тень от крынки на синей драпировке также стремиться в зеленую сторону. Падающая тень от розовой драпировки приобретает фиолетовый оттенок на синей фоновой материи. Собственные тени на складках синей драпировки также подсвечиваются розовым рефлексом. Крынка и вазочка подцветит рефлекс в собственной тени на розовой драпировке коричневыми оттенками. Падающая тень от глянцевой вазы написана примесью к основному розовому цвету драпировки коричневых холодноватых оттенков.
Так, на первый взгляд, верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму. Однако, главная их функция – создать цветовую взаимосвязь между предметами в единой свето и цвето-воздушной среде, позволяют связать предметы между собой и со средой окружения. Они как бы вписывают объект в окружающую среду с разнообразными по цвету объектами. Это разноцветное окружение здесь и называется колористической средой. Потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи колоритом*. Общий колористический строй картины и ее гамма** как бы подводят чертой знаменателя частные колористические богатства нескольких изображенных объектов, иными словами создает необходимое единство многообразия.
Всё разноцветное многообразие изображаемых объектов с их различной теплохолодностью и темнотой в картине должно работать на выявление композиционного центра и создание соответствующей идее атмосферы. Холодный темный цветовой тон окружения, усиливает светлые теплые тона изображаемого объекта, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки. Если живописцу нужен холодный черный цвет он добавляет в смесь синие краски, если теплый тон – то красные. Вообще холодные оттенки выделяют теплые и наоборот, а в равном масштабе таких цветовых пятен они вызывают эффект вибрации или сказочного мерцания. Художник следит за созданием или поддержанием теплой (от 100% теплых цветов, до соотношения 75 % теплых цветов до 25% холодных цветов), холодной (от 100% холодных цветов, до соотношения 75 % холодных цветов до 25% теплых цветов), и контрастной гаммы (50% теплых и 50% холодных цветов).
Важно подмечать все эти описанные в теории явления решая практические задачи изображения окружающего мира в каждом его частном случае и желательно под опытным руководством наставника. Но, вместе с тем, чтобы правильно и выразительно писать окружающий мир живописцу в первую очередь необходимо опираться на теоретические знания, полученные из различных наук: химии, физики, биологии, физиологии, психологии и многих других. Ибо, когда мастер пытается воссоздать на изобразительной плоскости реалии жизни, он должен правдиво отобразить все закономерности, по которым живет этот мир. Скорее всего, зритель не увидит натуру в тот единственный момент времени года, суток, состояния природы и с тем событием, которое художник отображает в своем произведении. Чаще всего картина – это вообще творческое комбинирование перечисленных реалий. Однако, оценивая правдоподобность изображенного, зритель всегда будет опираться на свой жизненный опыт и знания, получаемые в процессе непрерывного по жизни образования. Возможно, только во вторую очередь следует полагаться на развитые или природные способности глазомера и цветовосприятия. Изображая тот или иной предмет, мы в любом случае должны думать про локальный цвет изображаемого объекта, цвет основного источника света – собственного или отраженного – и соседних объектов. Каждый рефлекс, каждый оттенок имеет свое объяснение. По личным наблюдениям автора статьи за авторитетными художниками можно утверждать, что грамотный живописец при работе лишь проверяет в натуре точность своих теоретических рассуждений. Примерным рассуждениям может быть такое: если мы знаем, с какой стороны располагается источник освещения, следовательно, знаем, как будет распространяться свет по форме и куда упадут падающие тени. Мы сразу можем определить какой день: пасмурный или солнечный. Знаем время суток: утро, день, вечер. Эти данные определяют мастеру теплый или холодный свет, а, следовательно, и теплохолодность падающей тени. Далее знания всегда подскажут, как поменяется локальный цвет предмета, исходя из локального цвета предмета и оттенка освещения. Остается добавить к этому еще влияние рядом стоящих объектов, которые отбрасывают окрашенные в свой цвет лучи света. Если в натуре мастер зрительно находит соответствие своим выводам рассуждений, то можно с уверенностью закрепить осмысленное и увиденное в своей живописной работе. Остается еще держать гамму и колорит. Теоретические знания облегчат работу и избавят художника от визуальных обманов, вызванных а) усталостью глазной мышцы, настраивающей хрусталик; б) отдельного, фрагментарного рассматривания натуры вне контекста окружения и расстояния до глаза зрителя. И последнее. Нужно избегать каких бы то ни было канонов, потому что в природе встречаются самые разнообразные необычайные световые условия, самые неожиданные цветовые сочетания.
Рис. 2. А.С. Чувашов. Сложный натюрморт. 2002г. Бум., акварель. А-2.
______________________
*Гамма (от греч. γαμμα — третья буква греч. алфавита) – термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к.-л. однородных явлений, предметов, напр., красок («красочная Г.»), цветов («цветовая Г.»). [3]. В изобразительном искусстве гамма – это наименование закономерности повторения оттенков одного цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя или ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (с одним доминирующим), используемый при создании художественного произведения. Например, красная гамма произведения может объединять цвета бордо, вишневый, гранатовый, рубиновый, малиновый, лафитный, амарант, цикламен, кардинал, пунцовый, алый, клубничный, земляничный, брусничный, красной смородины, кумачовый, томатный, рябиновый, коралловый, розовый, фламинго и т.д. Голубая гамма – цвета гортензии, сумрачно-голубой, сапфирно-голубой, цвет незабудки, пепельный, пепельно-голубой, небесно-голубой, и так далее. Вместе с тем, этот термин может сопровождаться обычными для цвета определениями теплой, горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой. Но чаще говорят мусатовская сине-зеленая гамма, врубелевская гамма и т.д., по преобладающим в творчестве художников цветам.
**«Колорит (от лат. color – цвет) – общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным» [4, С.38].
Литература
- Большая советская энциклопедия: В 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М. : Советская энциклопедия, 1975. – Т. 22 : Ремень – Сафи.
- Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
- Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 1: А—Ж. — 688 с.: ил.
- Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 4. Краткий словарь художественных терминов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 с.: цв. ил. С. 38.
со своего сайта.
artgryada.ru
